Aus aller Welt
Handelsblatt-Interview mit Georg Baselitz

Das Gespräch führten Christian Herchenröder und Susanne Schreiber

Das Gespräch führten Christian Herchenröder und Susanne Schreiber auf Schloss Derneburg am 30. Mai 2003

Herr Baselitz, Dieter Honisch hat 1996 geschrieben in dem Katalog der Berliner Ausstellung, Baselitz ist zuerst und vor allem Maler. Würden Sie dieser Charakterisierung heute noch uneingeschränkt zustimmen?

Vorher sagte man Maler, Bildhauer und Grafiker, heute sagt man Künstler. Ich habe mich mit solchen Limitierungen nie beschäftigt. Künstler ist ganz gut.

Welche Rolle spielt in Ihrem Gesamtwerk die Grafik?

Eine große Rolle. Meistens repetiere ich im Winter das, was ich das Jahr über gemacht habe, in Grafik, das heißt, Radierung, Lithographie und Holzschnitt. Ich arbeite allein, ich habe keine Ateliergehilfen, keine Assistenten. So mache ich auch die Grafik allein, über die ersten Probedrucke bis zum bis zum fertigen Andruck. Erst dann kommt der Drucker und wird von mir für die Auflage eingearbeitet.

Das ist ja hochinteressant für den Werkprozess. Man stellt sich vor, dass die Zeichnung und die Grafik zuerst wären.

Die Druckgrafik, wir verstehen unter Zeichnung auch Grafik, also die Druckgrafik kommt danach. Das ist eigentlich immer so gewesen. Es gibt ja Künstler, die machen ganz bestimmte Entwürfe, Bildentwürfe in Form von Zeichnungen. Ich als Sammler von Grafik von Fontainebleau weiß, dass diese Entwürfe für die Bilder oder die Stuckaturen oder die Ausstattung der Räume, nachdem die Entwürfe gemacht worden sind, von Grafikern interpretiert wurden und dann als grafische Auflagen erschienen, das war eigentlich immer so.

Es war eine Form von Reproduktionsgrafik in dem Sinne, könnte man fast sagen . . .

Das auf keinen Fall. Das ist ein ganz eigenständiger Bereich, ein ziemlich revolutionärer Bereich innerhalb der Grafik bis 1540 und hat mit Reproduktion nichts zu tun. Es wiederholt Entwürfe, aber nicht im reproduzierenden Sinne, sondern in ganz eigenwilligem selbstständigen Sinne.

Welchen Erscheinungen der Kunstgeschichte gilt Ihr Hauptinteresse, und welche Einflüsse der Kunstgeschichte können Sie auf Ihr Werk beziehen?

Meinen Sie Personen? Es gibt Einflüsse, z.B. erschien in den 60er-Jahren ein Buch von Gustav René Hocke, „Die Welt als Labyrinth“. Ich war damals Student und habe das gelesen. Viele meiner Kommilitonen haben das gelesen, es hatte einen großen Einfluss ausgeübt, weil es einen Teil der Kunstgeschichte aufdeckte, der sich ziemlich im Hintergrund oder im Untergrund befand.

Ich habe mich vehement dafür interessiert, es kam parallel ein Stipendium für Florenz dazu und das war prägend für meine Arbeit. Diese Prägung kann man nicht korrigieren. Man kann keinen neuen Anker werfen. Es gibt Zeiten, da verschwindet das, da interessiert es mich nicht so sehr, aber es kommt immer wieder. Im Übrigen sind es ja Einzelpersonen gewesen, die ganz verschiedene Sachen gemacht haben innerhalb dieses so genannten Manierismus. Diese Einzelpersonen interessieren mich nicht als Schicksale, auch nicht biografisch, sondern über das, was sie geleistet haben.

Und so ist es bei allen Gruppierungen. Wenn ich sage, ich interessiere mich für den Expressionismus, interessiere ich mich für Kirchner und für Schmidt-Rottluff. Beim Kubismus interessiere ich mich nur für Picasso, beim Dadaismus für Dix, Grosz und Schwitters. Es sind immer Einzelpersonen, die Bewegungen angeführt oder vieles bewegt haben. Strömungen sind mir eigentlich sehr suspekt, sie sind immer Zeitgeist, und das interessiert mich nicht.

Vom Manierismus zur Stammeskunst. Das ist ja auf den ersten Blick sehr konträr. Was ist es, was Sie jetzt auch an diesem Sammelgebiet reizt?

Es hat zu tun mit meinen Anfängen als Künstler. Es gibt ja am Anfang, wenn man 20 ist, eine große Isolation innerhalb der Gemeinschaft, der Gesellschaft, der Künstler. Und man versucht, sich in der Vergangenheit zu versichern. Man versichert sich intellektuell, manchmal aber auch leibhaftig.

Zur afrikanischen Kunst bin ich mehr oder weniger zufällig gekommen. Einmal besuchte ich eine Münchener Galerie, die hatte als Dekoration so merkwürdiges Mobiliar, das afrikanisch war, Kameruner Grasland: Karyatiden, Tische, Hocker. Als die Galerie 1974 aufgab, habe ich diese Stücke erworben. Nachdem diese dann hier waren, habe ich gemerkt, dass mich das überhaupt nicht interessiert, denn innerhalb dieser Kunst habe ich Ernst Ludwig Kirchner gesehen, und das war auch so. Kirchner war stark von Kamerun, speziell vom Grasland, beeinflusst. Ich hab die Sachen dann wieder abgegeben, aber so war das Interesse für Afrika geweckt. Fast alle Künstler sind umtriebig und interessieren sich für Afrika, Asien oder indischen Miniaturen. Alle sammeln etwas, um Spaß oder eine ganz gewisse Legitimation zu haben. Auch ich berufe mich auch gern auf dies oder jenes.

Es ist nicht so, dass afrikanische Skulpturen für meine eigene Arbeit Modelle wären. Ich denke, dass diese afrikanischen Skulpturen zu tun haben mit unserer Kultur, nur innerhalb dieser einen eigenartigen, weit zurückliegenden Standard darstellen. Also selbst wenn diese Skulpturen neu gemacht sind, was sie ja meist sind, stellt jeder, der sie sieht, die Frage: wie alt ist das? Und abgesehen von Verwitterungen ist das Erscheinungsbild dieser Skulpturen ziemlich alt, ein unveränderter Archetypus. Das ist etwas, was es in der westlichen Kunst nicht gibt, denn in der westlichen Kunst geht es um die ständige Erneuerung, um das ständige Überbrücken oder Überwinden der Vergangenheit, und das ist für Künstler lebenswichtig. Interpretationen in unserem Fach kommen nicht vor, dürfen nicht vorkommen, sollten nicht vorkommen. Deshalb machen wir Riesenschritte vor, zurück, vor, zurück, und in Afrika geht es einfach nur immer um den Erhalt, d.h. die ständige Wiederholung.

Wie viele Bilder malen Sie parallel?

Es gibt Motivgruppen. Ich habe nach der Wende angefangen, mich mit meiner Biografie zu beschäftigen. Darauf gestoßen bin ich durch Einsicht der Stasi-Akten in Berlin. Das war so eine weinerliche Szene. Ich habe gedacht, ich hätte sehr viel versäumt, habe vielleicht auch sehr viel versäumt und wollte die Sache in Ordnung bringen. Mich überfielen Erinnerungen an meine Familie, an meine Eltern, die damals schon nicht mehr lebten, meine Geschwister, die noch leben und alle im Osten waren. Ich habe dann angefangen das aufzuarbeiten, indem ich gemalt habe. Ich habe Fotos genommen, Erinnerung, und mich mit meiner Vergangenheit beschäftigt, indem ich Porträts meiner Familie gemacht habe. In der Folge habe ich meine Kinderzeichnungen genommen, habe mich erinnert an das, was mich damals beschäftigte und habe das in Bildern wiederholt. Danach kam das Schulprogramm dran: sozialistischer, sowjetischer Realismus, die russischen Bilder, Standards, mit denen wir uns beschäftigt hatten. Ich war als Schüler nicht kritisch. Jetzt habe ich in diesen Bildern ganz bestimmte Dinge gefunden, die richtig sind, andere wiederum, die ganz furchtbar falsch sind. Auf diese Weise gibt es Motivgruppen, bei den russischen sind es vielleicht 40 Bilder, die ich gemacht habe.

Auf Fotos hängen Leinwände zweireihig parallel in einem großen Atelier. Arbeiten Sie parallel an ihnen?

Nein, ich arbeite sehr lange an jedem einzelnen. Ich habe immer versucht, mit meinen Bildern schnell zurande zu kommen. Das ist mir nie gelungen. Früher habe ich Bilder ständig übermalt, wieder runtergekratzt, wieder weitergemalt. Mir war das eigentlich immer ein sehr schwieriges, leidiges Verfahren. In den letzten 15 Jahren geht das besser. Jetzt versuche ich, ein Bild innerhalb kürzester Zeit zu machen, so wie Penck mir das immer vorgemacht hat. Das gelingt auch, weil meine Vorarbeit eine andere ist.

Legen Sie auch so etwas wie ein Bildatlas an?

Wenn ich mich mit sowjetischem sozialistischem Realismus beschäftige, gibt es Bilder, die mir sofort einfallen, auch ohne Foto. Da ist das Bild von Trotzki, Lenin im Smolny, wie er sinnend in der Nacht sitzt und schreibt. Es gibt aber Bilder, die mir nur vage in Erinnerung sind. Dann schaue ich nach, blättere und nehme mir das raus, was ich brauche.

Leinwand an der Wand oder Leinwand auf dem Boden, wie entscheiden Sie?

Ich arbeite ja verkehrt herum. Die Absicht ist, das Bild verkehrt herum vorzuzeigen. Früher musste ich beweisen, dass ich das kann wie ein Artist, dass ich also einen doppelten Salto kann. Immer wenn ich eine Ausstellung eröffne, komme ich mit Leuten zusammen, die mich danach fragen. In den letzten Jahren liegt die Leinwand immer auf dem Boden, ich laufe drüber, drum herum oder wie auch immer, und mache das Bild auf dem Boden liegend. Es ist eigentlich ziemlich egal, wie es passiert. Man arbeitet ja ohnehin nicht mit Projektion oder als Projektor, sondern immer an Details. Nur wichtig ist, dass das Bild verkehrt rum an der Wand hängt.

Wie arbeiten Sie denn, nach Lust und Laune oder nach Uhr wie Thomas Mann?

Nicht nach Uhr, aber doch recht diszipliniert. Es gibt Zeiten, wo ich absolut durchhänge, die gab es früher mehr als heute. Es gibt jetzt viel mehr Disziplin. Ich habe auch festgestellt, dass ich wichtige Dinge früher hätte machen können. Ich hab’s nicht gemacht, weil ich dachte, man holt das nach. Aber die Zeit vergeht enorm schnell, und es geht nicht mehr. Man kann nicht alle Einfälle, die man hat, realisieren. Vieles wird untauglich, verschwindet von alleine. Ganz bestimmte Bildideen, die lösen sich auf. O.k., man hat es nicht getan, es war wohl richtig so. Viele tauchen dennoch wieder auf. Aber es gibt eben auch Zeiten, da gibt es solchen Wirrwarr im Kopf, dass man überhaupt keine Klarheit mehr hat. Man sollte doch die Dokumente möglichst schnell herstellen und als solche zumindest benutzbar halten.

Arbeiten Sie gleichzeitig auch in den verschiedenen Medien, oder geht das jetzt hintereinander?

Eine Skulptur mache ich eigentlich immer dann, wenn ich keine Bilder male. Das ist eine vollständig andere Beschäftigung. Ich bin nicht mehr der Jüngste, nicht sehr sportlich, nicht gut trainiert. Wenn ich eine Skulptur mache, bin ich so was von physisch fertig, dass ich anderes gar nicht mehr machen kann. Und auch die Grafik ist so eine eigenbrötlerische Sache, die ich zumeist im Winter mache, daneben dann die Zeichnung.

Kunst ist ja heute ganz viel auf Unterhaltung ausgerichtet. Und der Betrachter hat das geduldige Betrachten verlernt. Was muss der Betrachter mitbringen, um bei Ihren Werken nicht in den Motiven stecken zu bleiben?

Mit der Unterhaltung ist es eine ganz schlimme Sache. Meine Branche, sag‘ ich mal, die bildende Kunst, ist doch recht frei davon. Wir haben einen Markt, einen Kunstmarkt. Wir machen als Zeitgenossen immer das sichtbar, was wir verpflichtet sind sichtbar zu machen. Interpretation kommt bei uns überhaupt nicht vor, darf nicht vorkommen, das bleibt ein Vorwurf, sonst kann man die Sache nicht verkaufen.

Deshalb ist diese Verbindung, diese Normalität bei den bildenden Künstlern, eigentlich eine ganz wichtige Voraussetzung im Unterschied zur restlichen Kultur, im Unterschied zur Musik, im Unterschied zum Theater, im Unterschied zum Schreiben. Leider, ich finde es ganz furchtbar, kommt zeitgenössische Musik in der Gesellschaft öffentlich überhaupt nicht vor. Es gibt zwar Musiker, ich kenne einige, aber sie treten nicht auf, weil andere Leute damit beschäftigt sind, von früh bis spät Mozart zu hören. Nicht dass der schlecht ist, aber der ist tot. Im Theater ist es genauso. Wir haben Theater, Regisseure und Intendanten. Aber wir haben keine Stückeschreiber. Die spielen unentwegt Shakespeare und interpretieren das immer neu. Mit Mussolini, Hitler, Stalin. Ich finde, das ist eine furchtbar peinliche Sache. Es hat zu tun mit dem nicht existierenden Markt auf diesem Gebiet. Das ist eine Subventionsgeschichte oder ein Subventionsmarkt, der Film gehört auch dazu. Der so genannte deutsche Film, der ewig und immer gefördert wurde, aber der einfach nicht existent ist. Cannes ist gerade zu Ende gegangen, kein deutscher Film war dabei. Woran liegt denn das? Die sitzen da fest in ihren Pfründen, diese Leute, die wir alle kennen mit den großen Namen.

Noch einmal zurück zu der Frage der Betrachter. Hat der eilige, von Medien reizüberflutete Mensch heute noch die Muße, Ihre Bilder mit einem ausgefeilten Kolorit wahrzunehmen?

Unbedingt, gerade diese Überreizung macht Bilder ganz wichtig. Ich habe niemals so viele Menschen in den Museen und öffentlichen Sammlungen gesehen wie jetzt. Ich war gerade in Amerika. Es ist einfach unvorstellbar, wie viele Hunderttausende sich Ausstellungen angucken. Die stehen Schlange, in Paris, im Winter bei Schnee und Eis, da waren gleichzeitig fünf oder sechs hervorragende Ausstellungen wie Picabia, Velazquez, Manet, Matisse, Picasso usw. im Unterschied zu Berlin, wo gar nichts war, das sagt eigentlich genug.

Trümmerfrau, Adler, Heldenbilder, die Serie 45, das sind deutsche Themen. Sehen Sie sich als deutscher Künstler? Wenn ja, was würden Sie selbst als deutsch in Ihrer Kunst bezeichnen?

Ich bin Deutscher, ich bin wirklich ein deutscher Künstler. Ich habe immer überlegt, ob man das Land verlässt, aber das machen andere Leute auch, die nicht fest eingebunden sind mit ihrer Arbeit, mit ihrem Einkommen. Und diese Überlegung hat nie zu einer Veränderung geführt. Ich bin also hier geblieben. Am Anfang war es unvorstellbar für mich, dass ich außerhalb Deutschlands ein Bild zeigen, geschweige denn, verkaufen kann. Es hat sich ergeben, dass das geht und dass das Interesse außerhalb für meine Arbeiten sehr, sehr groß ist. Trotz der ständigen Rederei, dass es etwas Universelles in der Kunst gäbe oder dass Kunst multikulturell wäre. Kunst ist was sehr, sehr Persönliches und in diesem Persönlichen limitiert und begrenzt. Gerade das ist interessant an der Kunst.

Die Geschichte beweist das, nie zum Nachteil, sondern immer nur zum Vorteil. Das macht reich. Wir haben italienische Kunst, spanische Kunst, deutsche Kunst, amerikanische Kunst usw. Alle freuen sich darüber, dass das so ist. Das macht einfach den Wert dieser Geschichte aus. Deutsche Kunst zeichnete sich aus durch Grobheit, Primitivität, Expressivität, Religiosität, Weltanschauliches. Das ist für die deutsche Kunst typischer als für alle anderen. Deutsche Kunst hat nie in Maßstäben eins zu eins gearbeitet, sag‘ ich mal so, stimmt nicht ganz, aber es stimmt schon. Abstraktionen in der deutschen Kunst waren immer eine große Sache, eine ganz wichtige Sache, also Cranach hat keine nackten Frauen gemalt, sondern Elfen, wenn man so will.

Irgendwann hat mich das interessiert, weil von außen Vorwürfe kamen. Ich habe mich immer gewehrt, mit dem Expressionismus in Verbindung gebracht zu werden. Für mich ist der Expressionismus eine Weltanschauung, und die habe ich nicht. Ich will keine Ideologie haben. Ich möchte um Himmels willen keine vortragen. Da habe ich gemerkt, dass man gar nicht den Inhalt meint, sondern die Strichführung, das Äußere eines Bildes. Okay, so bin ich Deutscher, dann bin ich von mir aus auch Expressionist.

Daher auch das Missverständnis mit Corinth?

Das Missverständnis mit Corinth ist noch ein bisschen diffiziler. Das kommt von einem amerikanischen Künstler, der Donald Judd heißt, Gott hab ihn selig. Judd war ein Anhänger des Bauhauses. Einer, der individuelle Stile, Persönlichkeit innerhalb der Kunst missachtet. Er will etwas anderes. Judd hat gesagt, selbst mit der Umkehrung würde ich nicht anders malen als Corinth. Er meint, dass ich, wie Corinth das leider auch gemacht hat, alle Farben mit Weiß vermische. Was natürlich schlimm ist, weil man dann die Aggressivität oder die Kraft der Farbe bricht. Als ich das bemerkt hatte, dass Judd das meint, habe ich das eingestellt. Der hat mich auf einen Fehler hingewiesen. Insofern ist das in Ordnung. Ansonsten habe ich mit Corinth nichts zu tun.

Kommen wir zu einem anderen Themenkomplex. Welchen Teil der Zeitung lesen Sie zuerst?

Das Feuilleton.

Wie fühlen Sie sich auf der Seite 1 im Handelsblatt, was wir ja am 6. 6. haben werden?

Das ist ein sehr gewagtes Unternehmen. Ich habe gestern im Flugzeug gesessen. Das Handelsblatt liegt überall aus. Ich interessiere mich nicht für wirtschaftliche Dinge. Ich weiß, dass es im Handelsblatt immer einen Kunstmarktteil gab oder gibt und dass die Leute, die diese Zeitung kaufen, sich natürlich für wirtschaftliche und finanzielle Dinge interessieren. Und ich habe natürlich mit Staunen vernommen, dass ich da etwas machen soll, unabhängig von der Ausstellung „Afrika“ in Düsseldorf. Das finde ich eine ganz aufregende Sache, weil ich denke, dass das nicht unbedingt positiv sein muss für das Blatt.

Für das Handelsblatt schreibe ich ja auch diese offene Zeile unter das Bild: „Wohin geht die Reise, lieber Leser?“ Eine Zeile, die etwas fragt und die Antwort schuldig bleibt, aber vielleicht nachdenklich macht. Wir haben einfach eine Situation nicht der Stagnation, sondern des schnellen Abgangs, Niedergangs, Untergangs vielleicht. Und dann tauchen eben auch bei mir, dem Künstler, der sich lose in der Welt fühlt, wieder dieselben alten Fragen auf: Bleibst du hier, oder gehst du? Ich kann gar nicht mehr gehen, weil der Anker, den ich hier geworfen habe mit Haus und Atelier, so fest ist, das kann ich nicht mehr abtrennen.

Ich habe überlegt und bin dem auch praktisch nachgegangen: Wo kann ich besser leben? Aber alle diese Angebote sind im Verhältnis zu dem, was ich habe, schlechter. Ich weiß, manchmal geht man zu spät. Ich kenne es als DDR-Flüchtling. Meine ganze Familie erwog immer: Gehen wir oder nicht? Sie sind doch nicht gegangen – nach dem Motto: „Es wird schon besser werden, irgendwie werden wir das schaffen.“

Ich finde diese Situation grässlich im Moment. Ich bin 1974 hier in dieses Dorf gekommen, Holle heißt das. Damals schüttelte die Frau nicht die Betten aus, und das macht sie heute auch nicht. Wir hatten einen Arzt, einen Zahnarzt und einen Pfarrer. Seit der Zeit hat sich die Bevölkerung im Dorf verringert, hat sich nicht vermehrt. Jetzt haben wir fünf Ärzte, drei Zahnärzte und keinen Pfarrer. Wir haben mitten im Dorf einen Komplex von bunten Containern, wo der Müll sortiert hineingeschmissen wird, dann haben wir mit riesigen Mitteln, mit riesiger Energie errichtete Windmühlen, die den Wind abhalten im Dorf. Wir haben einen Fremdenpfleger, wir haben einen Jugendpfleger, wir haben einen Kulturpfleger, wir haben einen Sozialpfleger usw. Und trotzdem funktioniert nichts. Früher waren alle diese Positionen ehrenamtlich. All diese Pflegepositionen sind heute mit Gehalt besetzte Angestellten-Positionen. Die Lethargie ist unbeschreiblich. Wir haben ein Kulturhaus in unserem Dorf mit überflüssigen Unterhaltungsveranstaltungen.

Warum haben Sie „Einer malt mein Porträt“ für das Handelsblatt gemacht?

Dieses „Einer malt mein Porträt“ ist wiederum so etwas wie eine Frage. Es ist ein Selbstporträt. Ich habe eine Mütze auf, weiß. Auf dieser Mütze erscheint ein Anker, das gehört auf so eine Mütze wie bei Hans Albers als Seemann. Ich habe dieses Selbstporträt wenig optimistisch gemacht, aber es zeigt ja auch ein ganz bestimmtes Alter, wo man einfach ein bisschen desolat wirkt. Die erste Idee war mit dem so genannten Tama, dem Hund von Manet, den ich in den letzten Jahren mehrfach gemalt habe. Tama heißt Liebling. Das ist ein sehr optimistisches, fröhliches Bild. Dann dachte ich, nein, mehr Schärfe wäre besser und habe mich für dieses Selbstporträt entschieden.

Kann man das sagen, der Zustand der Welt spiegelt sich auch im Selbstporträt?

Ein Künstler ist kein Journalist. Und er reagiert nicht so, wie erwartet wird. Ich auch nicht. Aber Reaktionen gibt es ja nun allemal. Ich habe meine ganze Rede vorhin angefangen mit einer Reaktion auf den Besuch in der Gauck-Behörde. Natürlich, selbst wenn ich Landschaften liebe, kann ich einen Baum sterbend oder lebend malen, und ich kann einen jungen Baum malen. Das sind letztlich Aussagen, die gesteuert werden können. Bei mir sind sie nicht zufällig, sie widerspiegeln überhaupt nicht, sondern sie sind gelenkt. Das habe ich eigentlich immer so gemacht. Als ich einen Neuen Typen oder Helden gemalt habe 1965, habe ich das auch nicht zufällig gemacht. Natürlich gab es eine Stimmung, eine Grundstimmung in Berlin. Es gab dieses elende Berlin, wo jedes Jahr mehrere antiamerikanische Demonstrationen, z.B. damals in der linken Szene, stattfanden. Es gab immer diese gesellschaftliche Isolation. Wie fühlen Sie sich als Künstler, der eigentlich fortschrittlich ist, sein will, halb links, und Sie werden von den Linken rechts überholt nach hinten? Das ist eine mistige Situation, in der habe ich mich immer befunden. Die einzige akzeptable Reaktion im Feuilleton der FAZ zum Irak-Krieg war die von Enzensberger. Zu meiner Freude, muss ich sagen.

Verstehen Sie sich als politischer Künstler?

Nein, das machen andere.

Aber es gibt diese Haltung, Sie zeigen den Menschen ja auch als geschundenes Wesen.

Ich bin durchaus bereit zu schimpfen, sehe Elend oder habe Freude. Insofern schon politisch. Aber meine Äußerungen sind nicht politisch.

Unsere Sehnsucht braucht Bilder, haben Sie mal gesagt. Was braucht die Politik, um aus dem aktuellen Jammertal herauszukommen?

Die Verteilung ist falsch. Früher sagte man z.B., Politiker müssen eine reine Weste haben. Die Politiker, die uns regieren, sind in schmutzigen Latzhosen angetreten und haben jetzt weiße Westen angezogen. Ich finde das skandalös. Alle einzelnen dieser Politiker haben eine politische Vergangenheit, als Steinewerfer zum Teil. Diese politische Vergangenheit haben sie vertuscht und verraten. Jetzt messen sie sich an innerparteilichen Erfolgen. Im Osten war es so, dass man sagte, der Blödste aus der Schule geht zur Armee. Und dort wird er Politoffizier. Und dann verteilt er sozialistisch um und löffelt die Sahne von der Milch. Dieses System haben wir jetzt auch. Das finde ich gruselig. Das kann so nicht weitergehen.

Früher wurde z.B. gesagt, dass die kapitalistische Wirtschaft total krank sei, weil Milch ins Meer gekippt wurde, um den Preis zu halten. Heute ist Milch billiger als Wasser. Jetzt müsste man das Meer in die Milch kippen – auch so eine Umkehrung. Oder noch eine andere Umkehrung: Heute ist fossile Energie, Gas und Öl, billig. Also werden schnell teure, unwirtschaftliche Windräder gebaut, um die Landbevölkerung und ihre geschützte Landschaft vor Stürmen zu schützen.

Sie haben mal gesagt, dass Sie archäologisch arbeiten: „Ich grabe aus, und ich wühle“. Dann haben Sie in der viel beachteten Rede in den Kammerspielen gesagt, dass Sie sich auch gleichzeitig vor den fremden Einflüssen und Ideologien schützen, dass Sie die Ritze im Kopf kitten müssen, wenn Sie denn arbeiten wollen. Wie muss man sich diese beiden gegenläufigen Bewegungen vorstellen?

Manche haben keine Biografie, die haben Glück. Ich habe eine Biografie, weil ich im Osten geboren wurde und ganz bestimmten Einflüssen unterlag. Der Haupteinfluss war der Antifaschismus des Sozialismus und Kommunismus. Bei der ersten Wahl zum Beispiel wurde plakatiert: Krieg oder Frieden in der DDR. Dem Antifaschismus konnte man sich überhaupt nicht entziehen, wollte man auch gar nicht. Obwohl mein Vater Nazi war, hat er dann nichts mehr gesagt. Er war dann gebrochen. Nach dem Zusammenbruch ist jeder im Osten mit dieser Art von Religionsform in der Grundschule konfrontiert worden. Mein Glück war, dass ich aus dieser Gesellschaft rausgeschmissen wurde, weil ich renitent war, nicht weil ich dagegen war. Nein, nein, ich war nur renitent. Ich war einfach aufmüpfig. Und ich wollte das Beste. Aber das, was ich wollte, das haben die nicht kapiert. Und deshalb flog ich raus. Ich war nicht so einer wie Biermann, der die falschen Lieder sang oder zu laut gesungen hatte, nein ich war wirklich ganz lieb – nur renitent, Hooligan an der Schule vielleicht. Als ich rausflog, habe ich ein halbes Jahr kopfwägend in Westberlin rumgesessen, und dann habe ich wirklich gemerkt, dass das ein Glücksumstand war in meinem Leben, ein biografisches Schicksal. Wenn ich jetzt irgendetwas sage wie bei dieser Rede, hat das immer damit zu tun. Das kommt daher. Ich weiß es nicht besser, nur meine Erfahrungen sind so.

Was war oder ist das größte Missverständnis, das man Ihrer Kunst entgegenbringt?

Sie sei brutal. In meiner Arbeit bin ich sehr sensibel. Und natürlich bin ich aggressiv. Ich denke, das muss man als Künstler und als deutscher Künstler im Besonderen auch sein oder ist man unentwegt sowieso.

Noch einmal ganz kurz zurück auf den Sammler Baselitz. Gibt es noch andere Gebiete, die Sie als Sammler faszinieren als die beiden eben genannten?

Ich finde Mumienporträts faszinierend. Das sind ja Tafelbilder, Holzbrettchen, die den Verstorbenen darstellen, wobei man eben immer noch nicht weiß, ist der Verstorbene jetzt in einem idealen Bild oder in einem idealen Alter dargestellt? Das sind alles ungeklärte Fragen. Das, was man gefunden hat, genügt, um zu sehen, dass es innerhalb der Porträt-Malerei oder von mir aus auch innerhalb der ganzen Malerei so etwas wie Fortschritt überhaupt nicht gibt, sondern dass es immer um die Herstellung einer ganz bestimmten Intensität und Qualität geht.

Bleiben wir bei der Sammlung. Ist die Afrika-Sammlung, die Sie jetzt in Düsseldorf ausstellen, abgeschlossen?

Nein. Ich habe in den letzten Jahren ganz wenig dazubekommen. Ich habe mir einige Dinge erfüllen können, die vorher nicht möglich waren – entweder waren sie nicht auf dem Markt, oder ich konnte es mir nicht leisten, konnte es nicht bezahlen.

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