Dürer ist und bleibt ein Publikumsmagnet
Hommage an den Hausgott

Die Wiener Albertina huldigt Albrecht Dürer mit einer Ausstellung, die mit Eigenmaterial prunkt. Deswegen spielen in ihr auch die Zeichnungen und Aquarelle des Nürnberger Meisters die Hauptrolle.

Vor der Ausstellung in der Wiener Albertina gibt es schon vor der morgendlichen Öffnung Warteschlangen. Innen drängen sich Menschentrauben in Führungen vor den Publikumsrennern Feldhase, Rasenstück und „Betende Hände“. Wer die Exponate genau sehen will, muss immer wieder den Parcours verlassen, in Kreuz- und Quergängen die gerade freie Stelle nutzen. Diese Anstrengung lohnt sich: Es ist eine Ausstellung, in der Aquarelle und Zeichnungen hängen, die man aus konservatorischen Gründen so bald nicht mehr wiedersieht.

Die Albertina kann mit dieser zweiten großen Schau nach der Wiedereröffnung mit eigenen Pfunden wuchern. Sie besitzt allein 139 Zeichnungen, darunter nicht nur die oben genannten Hauptwerke, die als kunstpolitisch missbrauchte deutsche Devotionalien und verkitschter Hausbuchschatz eine völlig andere Wirkung entfalten. Das kunsthistorisch eingebettete Original entwickelt hier eine eigene Kraft, die keine noch so gute Reproduktion erreichen kann. Erst im Diskurs mit weiteren bedeutenden Leihgaben, wie dem eindringlichen Weimarer „Selbstbildnis als Akt“ oder den grandiosen späten Kreideporträts, entfalten die alten Publikumsmagneten ihre klischeefreie Kraft. Eine herausragende Stellung nehmen die Landschaftsaquarelle ein, von denen die zwei größten aus London und Paris wie Signale einer vorweggenommenen Romantik wirken. Unerhört modern erscheint uns noch heute die stark reduzierte Darstellung eines Steinbruchs aus Berlin.

Alle Facetten der Dürerschen Zeichenkunst vom ersten Selbstbildnis als Vierzehnjähriger bis zum Goldschmiedentwurf der Spätzeit sind in dieser Ausstellung ausgebreitet. Es fehlen weder die aussagekräftigen Detailzeichnungen, die der Vorbereitung der großen Tafelbilder dienen, noch die idealanatomischen Studien, die zu dem Kupferstich „Adam und Eva“ führen.

Federzeichnungen zu den großen Holzschnittzyklen geben Einblick in einen skrupulösen Schaffensprozess, und bei der „Grünen Passion“, deren Name sich auf das farbig grundierte Papier der acht Federzeichnungen bezieht, wird erneut die Frage aufgeworfen, ob denn die etwas pauschale Weißhöhung für die Hand Dürers spricht oder doch eher für Werkstattarbeiten.

So werden in dieser Schau auf anregende Weise auch Forschungsprobleme angeschnitten. Schon im ersten Saal, in dem die Frühwerke Revue passieren, hängt ein Tafelbild aus der Sammlung Kisters, dessen Status als Dürer-Werk umstritten bleibt: Zu steif sind Komposition und die Figurenmalerei, zu primitiv die Landschaft für ein Gemälde der frühen neunziger Jahre, in der immerhin schon ein so kompositorisch vollkommenes und autobiografisch raffiniertes Werk wie das Pariser Selbstbildnis mit Distel entstanden ist, das leider nicht in Wien zu sehen ist.

Wenn diese Schau, die ein fünf Pfund schwerer, vom Verlag Hatje Cantz in vorbildlicher Farbqualität gedruckter Katalog begleitet, einen Schwachpunkt hat, dann ist es ihr Mangel an Gemälden, die als Hauptwerke anzusehen sind. Verglichen mit der 1971 in Nürnberg gezeigten Ausstellung zum 500. Geburtstag ist der Anteil beschämend gering.

Aus München kam keines der wichtigen Werke, während damals sogar der Paumgartner-Altar und das Selbstbildnis in Christuspose präsent waren. In Wien ist das spätgotische Frühwerk, in dem noch nicht die italienischen Reisen ihren Niederschlag gefunden haben, überproportional repräsentiert. Einzig das Madrider Selbstbildnis in venezianischer Tracht von 1498 kann in dieser Abteilung den hohen Anspruch einlösen, den der junge, reiselustige Künstler nicht nur als Zeichner und Graphiker, sondern auch als Maler an sich stellte.

Als weiteres wichtiges Tafelbild erscheint in Wien die italienisch empfundene Haller Madonna aus Washington, die zu der kleinen Gruppe von fünf auch rückseitig bemalten Holztafeln gehört. Sie enthält auf der Rückseite die zeichnerisch strukturierte Szene „Loth und seine Töchter fliehen aus dem brennenden Sodom“. Doch die spannendste, um nicht zu sagen modernste Rückseite findet sich auf dem kleinen Londoner Andachtsbild mit dem Heiligen Hieronymus: ein rot explodierender Himmelskörper am nächtlichen Sternenhimmel, der wie ein dramatischer Vorgriff auf Blake und Turner wirkt.

Als ein Zentralwerk wird der „Christus unter den Schriftgelehrten“ der Thyssen-Sammlung herausgestellt, der einen seraphischen Jesus in eine Gruppe scharf gezeichneter Schriftgelehrter stellt, wobei der Reigen disparater Persönlichkeiten wie ein bedrängender Vanitasrahmen wirkt.

Einblicke in den malerischen Schaffensprozess gibt der unvollendete New Yorker „Salvator Mundi“, in dem Grundierung, Unterzeichnung und unterschiedlich dichter Farbauftrag nebeneinander zu studieren sind. Der Lissabonner Heilige Hieronymus, in dem der heftige Farbkontrast Rot-Grün die filigrane Zeichnung der skeptischen Physiognomie und der Barthaare zu ersticken droht, ist einer der malerischen Schlusspunkte der Ausstellung.

Die Kopflastigkeit der Frühwerke in dieser Schau könnte unkundige Betrachter zu dem Schluss verführen, Dürer sei als Maler nicht auf der Höhe seiner zeichnerischen und grafischen Kraft. Zweiflern sei ein Gang in das benachbarte Kunsthistorische Museum empfohlen, wo die „Marter der Zehntausend“, die Maria mit dem liegenden Kind oder der Landauer Altar von einem Malergenie zeugen, das den Übernaturalismus der deutschen Spätgotik mit italienischer Sinnlichkeit verschmilzt. Und das ist in der deutschen Kunst dieser Zeit einmalig.

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