Mueck arbeitet skrupulös wie ein klassischer Bildhauer
Anomalien des Lebens

Ron Muecks Skulptu-ren wirken wie aus dem Leben gegriffen – und sind doch komplexe Kunstwerke.

Weniger ist mehr. Diese Devise trifft den Kern einer Ausstellung im Hamburger Bahnhof, die im Berliner Kunstherbst einen starken Akzent setzt. Sie zeigt wichtige Skulpturen aus dem Gesamtwerk von Ron Mueck, das ohnehin nicht mehr als 30 Arbeiten umfasst. Der von Heiner Bastian edierte Katalog zu dieser ersten deutschen Einzelausstellung enthält das Werkverzeichnis dieses Menschenformers, der sein bildhauerisches Handwerk mit höchstem technischem Aufwand ausübt.

Ron Mueck, 1958 als Sohn deutschstämmiger Eltern in Australien geboren, wird seit 1997, als ihn der englische Sammlerzar Charles Saatchi in seine Ausstellung „Sensations“ aufnahm, als einer der wichtigsten Vertreter der „Young British Artists“ gefeiert. Das ist auch legitim, denn er lebt in London und hat gerade ein zweijähriges Stipendium als „Artist in residence“ in einem Atelier der Londoner Nationalgalerie absolviert. Während dieser Zeit entstand eine seiner eindringlichsten Skulpturen: die 2,50 Meter hohe „Schwangere Frau“, die inzwischen die Australische Nationalgalerie in Canberra angekauft hat.

Der Entstehungsprozess dieses überlebensgroßen Frauenbildes ist in einem Film dokumentiert, den die Berliner Ausstellung zeigt. Mueck arbeitet skrupulös wie ein klassischer Bildhauer. Er zeichnet Körperstudien und entwirft Modelle in Ton, um die definitive Körperhaltung festzulegen. Das Eins-zu-eins-Modell wird über einem Kern aus Gips in Ton geformt, geglättet und mit feinsten Hautstrukturen versehen. Beim Abnehmen der Form wird dieses Urbild zerstört und durch flüssiges Fiberglas ersetzt. Der Kopf wird in Silikon ausgeformt, das eine weiche Struktur hat und das nachträgliche Einarbeiten von Echthaar und separat geformten Augen erlaubt. Anschließend werden auf die gelackte Figur mit matten Farben die Hauttönungen aufgebracht. Keine Pore, kein Muttermal wird ausgespart.

Nun könnte man auf Grund dieses Schaffensprozesses mutmaßen, Mueck wolle lebensechte Doubles schaffen, deren Hauptziel die Ähnlichkeit mit Lebenden oder Verstorbenen („Dead Daddy“) ist. Doch der Bildhauer distanziert sich immer wieder auf eindringliche Weise von dieser platten Erwartungshaltung.

Ein wesentliches Element der Distanz ist, dass die Augen der Figuren nie den Betrachter anschauen, sondern ins Imaginäre gerichtet oder geschlossen sind. Ihre Haltung ist nicht eingefroren, sondern wirkt stets lebendig, eingefangen im bewussten Augenblick. Noch wichtiger: Die Skulpturen sind nie lebensgroß. Für den Londoner Millennium Dome schuf Mueck 1999 einen fast sechs Meter hohen kauernden Knaben, der zwei Jahre später zum Wahrzeichen der Biennale Venedig wurde. In der Berliner Ausstellung steht eine nur 43 cm hohe Variante dieser Plastik, in der sich der hockende Junge im Spiegel betrachtet.

Die grandiose Liegefigur einer Mutter mit frisch geborenem Kind, das noch mit der Nabelschnur verbunden ist, misst nur 89 cm, und doch gibt es wohl keine Darstellung der Mutterschaft, die eine solche zwischen Wunder und klinischem Nachvollzug changierende Intensität ausstrahlt. Bei dem „Shaved Head“ betitelten affengleich hockenden Mann schafft die Disproportion zwischen Körper und überdimensionalen Armen/Händen eine permanente Innenspannung, die sich sofort auf den Betrachter überträgt.

Die Besucher der Ausstellung gehen vor den Skulpturen in die Knie, um nach unten geneigte Gesichter genau zu erkennen. Der skeptisch in die Ferne blickende „Mann im Boot“ ist stets von Betrachtern umringt, die jede Hautpore dieser 75-Zentimeter- Skulptur bis hin zum faltenreichen Penis studieren. Die Figuren belegen die stupende handwerkliche Qualität ihres Schöpfers, doch sie zeigen weit mehr: In Gesichtern und Haltungen werden Seelenzustände wie Lebenslust, Lebensüberdruss, Angst, Resignation offenbar. Menschwerdung, Jugend, Alter und Tod ziehen in eindringlichen Einzelporträts an uns vorüber.

Manche von Muecks Skulpturen verbeugen sich vor zeitlosen Werken der Kunstgeschichte: die „Sitzende Frau“ aus Fort Worth vor der Amsterdamer „Betenden Alten“ von Nicolaes Maes, die große Schwangere vor der Eva in Jan van Eycks Genter Altar, der „Dead Daddy“ vor Holbeins und Mantegnas totem Christus, das Wickelkind vor Darstellungen der „Anbetung Christi“, die „Alte Frau im Bett“ vor der sterbenden Valentine Godé-Darel in Hodler-Gemälden.

Mit dieser Anbindung an Bildtraditionen wird die eigene Wirklichkeitserfahrung vertieft. Dabei verweisen die Anomalien der Proportion auf Anomalien des Lebens, wie nur die Kunst sie sichtbar machen kann.

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