Georg Baselitz: Plädoyer für unverkrampfte Körperlichkeit

Baselitz bekennt sich „Zur Peinlichkeit!“

1961 verfasst er mit dem Malerfreund Eugen Schönebeck das „Pandämonische Manifest“, das „Zur Peinlichkeit!“ aufruft und in expressionistischem Überschwang eine neue Kunstfreiheit reklamiert: „Bei uns ist die Blasphemie.“

Das Manifest ist Teil einer Ausstellung, die den Berliner Anfangsjahren aus der eigenen Sammlung des Künstlers gewidmet ist: 21 Bilder, darunter fünf „Remix“-Versionen, die als altersmilde Metamorphosen der Jugendschöpfungen zu werten sind, auch wenn sie sich um wilde Farbschwünge bemühen. Der ursprüngliche Furor ist hier einem beschwörenden Gestus gewichen.

Die kleine, aber gewichtige Ausstellung hängt im dritten Stock der 1843 von Ludwig Persius an der Glienicker Brücke erbauten Potsdamer Villa Schöningen, in der seit zwei Jahren neben einer Dauerschau zur deutschen Teilung und Wiedervereinigung jährlich zwei Kunstausstellungen gezeigt werden.

Die Villa wurde 2007 als Ruine von Mathias Döpfner, dem Vorstandsvorsitzenden der Axel Springer AG, und Leonhard Fischer, dem Vorstandsvorsitzenden der amerikanischen Beteiligungsgesellschaft RHJ International, erworben, in deren Aufsichtsrat Döpfner sitzt. Die Kunstausstellungen werden von wechselnden Firmen gefördert. Sponsor der Baselitz-Schau ist das Essener Großunternehmen Evonik Industries. Über die Fördersumme hüllen sich die Beteiligten in Schweigen.

Dass diese Schau in Potsdam stattfindet, ist eine Trotzreaktion des Künstlers auf die Missachtung seines Werks in Berlin. Zwar hat ihm die Nationalgalerie 1995 eine von Dieter Honisch initiierte große Retrospektive ausgerichtet, und die Galerien Haas und Contemporary Fine Arts haben in den letzten Jahren Verkaufsausstellungen gezeigt.

Aber offensichtlich fühlt sich Baselitz in der Hauptstadt nicht genug durch Museumsankäufe vertreten. Tatsächlich besitzen das Kölner Museum Ludwig, die Londoner Tate Gallery, das dänische Louisiana Museum und die Bayerische Staatsgemäldesammlung die bedeutendsten Frühwerke, und nicht Berlin.

In der Potsdamer Schau ist die stilistische Wandlung des Malers von den 1959/60 entstandenen Köpfen bis zu den Gemälden von 1966 nachzuvollziehen, in denen sich die Bildfläche teilt. Die ersten Porträts der Schau („Rayski“) wirken als Amalgam aus der ungegenständlichen Malerei des Tachismus und Soulages. Heftig dichte und weichere lichte Farbpartien ergänzen sich.

Doch schon in unmittelbar folgenden Werken – „G. – Dezemberfreude ich bin dein Tod“ und „G. – Kopf“ (beide 1960) – wird die Farbstruktur ganz undurchdringlich, und die Figuration schafft sich eine eigene fleischliche Plastizität, in der aber noch keine Provokation lauert, weil hier die Darstellung noch weniger konkret ist. So ist die frühe Fassung des in späteren Versionen viel konkreteren Skandalbildes „Große Nacht im Eimer“ erst auf den zweiten Blick als Masturbationsszene zu erkennen. Auch die Menschenleiber im „Geschlecht mit Klößen“ lassen sich nicht auf Anhieb als erotische Figuration erkennen.

Ausstellung und Katalog rekapitulieren noch einmal den Skandal, den die 1963 durch die Staatsanwaltschaft in der ersten Einzelausstellung in der Berliner Galerie Werner & Katz beschlagnahmten Gemälde „Der nackte Mann“ und „Große Nacht im Eimer“ provozierten. Damals hatten sich Besucher entrüstet, die sonst nie eine Galerie betraten. Das Verfahren wurde eingestellt, aber Baselitz nie freigesprochen. Er hat sich stets von dem Vorwurf gezielter Provokation distanziert. Sein Bestreben war es vielmehr, der marktbeherrschenden abstrakten Malerei eine neue, unverblümte Figuration entgegenzusetzen.

In dieser Zeit entstehen kraftstrotzende, eigenständige Werke. Doch es gibt auch Bilder, in denen Fremdeinflüsse zu spüren sind. So lässt das in einen unendlichen Weg mündende starkfarbige Gemälde „Die poetische Kugel“ gleichzeitig an James Ensor und den Künstlerfreund Schönebeck denken, dessen Bleistift-Landschaften einen ähnlich symbolischen Touch haben.

Man kann das zurzeit in der Ausstellung von Schönebeck-Zeichnungen in der Berliner Galerie Nolan Judin sehen (s. HB 4.2.), die auch die Unterschiede zwischen beiden Malern aufdeckt. Schönebeck ist der härtere, bestialischere Künstler, während Baselitz in all seiner virilen Fleischlichkeit auch Kunstgeschichte mitschwingen lässt.

In dem Hochformat „Ökonomie“ (1965) ist der Penis schon kein Skandalon mehr, sondern ein Attribut, das wie die Wanderschuhe und der wehende rote Schal ein sich der Welt öffnendes Lebensgefühl beschwört. Die Hand mit dem brennenden Haus (1964/65) zeigt dagegen, wie gefährdet die Identitätssuche ist.

Der Penis steht für Authentizität

Eines der letzten Bilder der Schau, „Große Nacht im Eimer Heimat“ (1966), präsentiert in dreiteiliger Verschiebung das Porträt eines Penisträgers in historischem Gewand. In diesem Werk wie in anderen zur gleichen Zeit entstandenen erleben wir einen Kampf um Authentizität.

Körperlichkeit, will diese Frontalfigur sagen, ist untrennbar von Persönlichkeit, man darf sie nicht unterdrücken. Diese Maxime prägt bis heute das Menschenbild dieses Künstlers, das alle Metamorphosen von Lust und Trauer, Zerstörung und Regeneration durchlaufen hat und dabei frei von jeder Ideologie geblieben ist.

Schade nur, dass die in Potsdam gezeigten Frühwerke nicht statt der Ausstellungsplakate um Zeichnungen und Graphik ergänzt wurden, die noch ganz andere Facetten eines Künstlerbildes zeigen.

„Georg Baselitz – Berliner Jahre. Bilder aus der Sammlung Baselitz“. Villa Schöningen, Potsdam. Bis 1.8., Katalog 29,90 Euro.