Ulrike Lorenz

„Sanja Ivekovic thematisiert die Zwangsarbeit in deutschen Unter‧nehmen der Nazizeit.“

(Foto: Kunsthalle Mannheim)

Museumschefin Ulrike Lorenz „Das Museum muss in die Gesellschaft eingreifen“

Fünf Jahre arbeitete die Chefin der Kunsthalle Mannheim an der neuen Ausstellung, die auch von der der Finanzkrise handelt. Ein Gespräch über Kunst und Ökonomie.
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Huldigung an die Technik, die ohne Menschen auskommt. Quelle: Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum; Galerie Michael Hasenclever
Carl Grossberg: Entwurf für eine Industrielandschaft

Huldigung an die Technik, die ohne Menschen auskommt.

(Foto: Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum; Galerie Michael Hasenclever)

MannheimKurz vor der Eröffnung der lange geplanten Ausstellung können die Handelsblatt-Redakteure die fast abgeschlossenen Vorbereitungen in der Kunsthalle Mannheim in Augenschein nehmen. Anhand von Modellbauten mit maßstäblich verkleinerten Kunstwerken erläutert Direktorin Ulrike Lorenz in ihrem Büro die für die neue Ausstellung entscheidende Frage: Welchen Einfluss haben ökonomische Ereignisse wie Hyperinflation und Bankenpleiten auf die bildende Kunst? Lorenz, die sich mit Forschungsarbeiten zur zentralen Künstlerfigur der Zwanzigerjahre, Otto Dix, einen Namen in der Szene gemacht hat, ist dabei kaum zu bremsen.

Frau Lorenz, nach dem spektakulären Umbau und der Wiedereröffnung der Kunsthalle Mannheim vor einem halben Jahr folgt jetzt eine erste Themenausstellung mit dem Titel „Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie“. Was haben Sie sich damit vorgenommen?
Ulrike Lorenz: Mannheim war und ist eine Industriestadt. Die Region ist geprägt nicht nur von Weltunternehmen wie BASF, SAP und Roche, sondern auch von einem dichten Kranz mittlerer, teils börsennotierter Firmen. Die Kunsthalle wurde 1909 mithilfe der Bourgeoisie gegründet, und zwar explizit auch für die Arbeiterschaft vor Ort. Der erste Direktor, Fritz Wichert, richtete seine Volksbildungsinitiativen auch an den Ideen der Gewerkschaften aus.

Warum tat Direktor Fritz Wichert das?
Die Bürgerschaft wollte ihre hochspezialisierten Industriearbeiter bilden. Und diese sogen die Bildung auf. Der „Freie Bund zur Einbürgerung der Kunst in Mannheim“ hatte 1913 schon 12.000 Mitglieder. An diese Gründungssituation knüpfen wir mit unserer Ausstellung an und demonstrieren gleichzeitig die Philosophie und das Selbstverständnis der Kunsthalle als lebendige und kritische Kulturinstitution. Wir agieren im Spannungsfeld von Klassischer Moderne und zeitgenössischer Kunst – und wenden uns nun sehr bewusst einem ökonomisch-politischen Thema zu. Denn das Museum muss in die Gesellschaft eingreifen.

Worum geht es in der Themenausstellung?
Die Ausstellung untersucht den Einfluss der Wirtschaft auf die Kunst in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen und in unserer unmittelbaren Gegenwart. Den Teil zur Kunst der 1920er- und 1930er-Jahre kuratieren Eckhardt Gillen als Gast und ich gemeinsam. Den zweiten Teil zum Einfluss der globalen Wirtschaft auf die heutige Bildfindung übernimmt unser Kurator für zeitgenössische Kunst, Sebastian Baden.

Das Thema weckt Assoziationen zur aktuellen Weltlage mit Handelskriegen, der Flüchtlingskrise und einem aufflammenden Nationalismus.
Tatsächlich haben wir mit den Vorbereitungen dieser sehr komplexen Ausstellung schon vor fünf Jahren begonnen. Damals war die große Flüchtlingsproblematik noch nicht sichtbar, und von Welthandelskrieg hat auch niemand gesprochen. Mit anderen Worten: Wir fühlen uns ständig von der disruptiven Wirklichkeit eingeholt.

Und daraus folgte …
… dass wir mit dieser Ausstellung und dem Rückblick auf die 1920er- und 1930er-Jahre versuchen wollen, unsere eigene Zeit heute und die fühlbaren Ängste vor den Folgen der Globalisierung und der Digitalisierung besser zu verstehen. Bei diesem Projekt geht es also nicht um eine weitere Ausstellung über die Goldenen Zwanzigerjahre und ihr abruptes Ende mit der Machtübernahme Hitlers. Und auch nicht um die Thematisierung von Kunst und Diktatur oder Kunst und Propaganda, sondern darum, wie die Künstler während der Zwischenkriegszeit auf die zentralen Fragen der politischen Ökonomie in diesen drei diametralen Volkswirtschaften reagiert haben.

Was war der Ausgangspunkt für dieses Projekt?
Eckhart Gillen hat erstaunliche Analogien in der Entwicklung der visuellen Künste in den 1920er- und 1930er-Jahren in den drei höchst unterschiedlichen Gesellschafts- und Wirtschaftssystemen der USA, der Sowjetunion und in Deutschland beobachtet. Der Besucher lernt bei uns alle drei Industrialisierungskonzepte kennen. Vor allem in der Sowjetunion und den USA orientierte man sich in dieser Zeit an Arbeitsmethoden, die Henry Ford und Frederick Taylor entwickelt hatten: der Massenproduktion am Fließband in monoton-repetitiven Schritten.

Welche Auswirkung hatten Fordismus und Taylorismus auf die Kunst?
Die modernen Arbeitsstrukturen fanden ihren Niederschlag in teils kritischen, teils aber auch heroistischen Bildkonzepten. Hier wurden die Helden der Arbeit und nationale Leuchtturmprojekte der Elektrifizierung und Industrialisierung wie Staudämme und Turbinenanlagen gefeiert. Oft ist das Propaganda: Die Kunst wurde von den Machthabern in der Sowjetunion, später auch im Deutschland der Nationalsozialisten instrumentalisiert. Das passierte in gewisser Weise aber auch in Amerika.

In Amerika?
Ja, denken Sie nur an die Wandbildaufträge der Roosevelt-Regierung, die damals in vielen Postämtern und Bahnhöfen des Landes gemalt wurden. Als staatliches Beschäftigungsprogramm für Künstler öffnete sich hier ebenfalls ein Feld für Propaganda.

Sie zeigen aber nicht nur Propagandakunst in der neuen Ausstellung ...
Nein, natürlich nicht. Es werden Meisterwerke der Klassischen Moderne von berühmten, aber auch unbekannteren Künstlern zu sehen sein, etwa Hans Grundigs „Hungermarsch (Café Republik)“ (1923) aus Dresden, Edward Hoppers „Apartment Houses“ (1923) aus Philadelphia, Alexander Deinekas „Beim Bau neuer Werkhallen“ aus Moskau oder der „Streichholzhändler II“ (1927) von Otto Dix aus unserer eigenen Sammlung.

Für viele Besucher wird der Blick auf die parallel laufenden Stilentwicklungen in den USA, in der Sowjetunion und in Deutschland neu sein. Hat die Forschung das bisher übersehen?
Unsere Ausstellung ist tatsächlich die erste zu diesem Thema. Die Volkswirtschaften standen sich zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts mit dem Kapitalismus in Hochform und der sozialistischen Planwirtschaft diametral gegenüber, aber in der politischen Großentwicklung zeichneten sich markante Ähnlichkeiten ab, wie etwa bei den beiden Diktaturen auf europäischem Boden. In der Kunst wurde zu jener Zeit in allen drei Ländern abgerechnet: mit dem Expressionismus, dem Futurismus, mit der Abstraktion. Das Elend des Weltkriegs und der Zusammenbruch der politischen Systeme hatten den Idealismus hinweggefegt. Nahezu zeitgleich fand in allen drei Nationen eine Hinwendung zur Wirklichkeit der realen Welt und zu den problemgeladenen sozialen Verhältnissen statt.

Die künstlerische Striptease-Aktion „Ocularpation: Wall Street“ übt eher humoristisch Kritik am Kapitalismus. Quelle: Zefrey Throwell
Standbild aus einer Videoinstallation von Zefrey Throwell

Die künstlerische Striptease-Aktion „Ocularpation: Wall Street“ übt eher humoristisch Kritik am Kapitalismus.

(Foto: Zefrey Throwell)

Warum? Was ist Ihre Erklärung?
Vielleicht war das eine Art Ordnungs- und Orientierungsversuch, in einer schon damals stetig und schnell komplexer werdenden Welt. Es zeigt sich, dass eine Gesellschaft in einer bestimmten historischen Situation genau die Kunst bekommt, die sie zur Reflexion ihrer Lage braucht. Und das sind für den gewählten Zeitraum der Verismus und die Neue Sachlichkeit in Deutschland, die in den USA ihre Entsprechung im Präzisionismus findet und in der Sowjetunion im Urbanismus der Künstlergruppe OST. Auf die große Weltwirtschaftskrise Ende der 1920er-Jahre reagierten Künstler in allen drei Ländern mit signifikanten Modifikationen der realistischen Bildsprachen. In der Sowjetunion siegte das Konzept des sozialistischen Realismus, in den USA und dem nationalsozialistischen Deutschland gab es Ähnlichkeiten zwischen Regionalismus und Heimatkunst. Alle Richtungen versuchten, die harten Kontraste des modernen Lebens weicher zu zeichnen und traditionelle Werte wie Familie, Landleben und Gemeinschaft zu thematisieren.

Die Kunsthalle Mannheim ist selbst mit der „Neuen Sachlichkeit“ eng verknüpft.
Tatsächlich initiierte der zweite Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Gustav Friedrich Hartlaub, 1925 eine epochemachende Ausstellung, die der ganzen Stilrichtung den Namen gab. Die unidealisierte Hinwendung zur Wirklichkeit wird seitdem „Neue Sachlichkeit“ genannt.

Wie empfängt die neue Ausstellung den Besucher?
Unser Leitbild für die 1920er-Jahre ist das Motiv der Großstadt in New York, Berlin und Moskau. Wir zeigen exemplarisch die Filme „Manhatta“ (1920) von Charles Sheeler und Paul Strand, „Berlin. Die Sinfonie der Großstadt“ (1927) von Walther Ruttmann und Carl Mayer sowie „Der Mann mit der Kamera“ (1929) von Dsiga Wertow.

Das sind alles Dokumentarfilme. Wie und wo spiegelt sich die damalige Großstadt in der bildenden Kunst?
Etwa in Gemälden und Fotografien, die die Lichter der ersten Wolkenkratzer, Großstadtverkehr, Werbung und Leuchtreklamen oder die Polarisierung von Arm und Reich zeigen. Ein berühmtes Bild wie „Der graue Tag“ (1921) von George Grosz wird bei uns einem qualitativ hochwertigen Gemälde aus der Sowjetunion, Juri Pimenovs „Kriegsinvalide“ (1926), gegenüberhängen.

Beide Bilder ähneln sich in ihrer Kapitalismuskritik: Sie schildern die Versehrtheit der Kriegsheimkehrer und den Zynismus der Fabrikanten ähnlich nüchtern und kritisch. Woher kommt diese Stilähnlichkeit?
Die deutschen Veristen, die politisch ausgerichteten Maler der Neuen Sachlichkeit, etwa Otto Dix und George Grosz, hatten 1924 eine erste große Ausstellung in Moskau. Danach änderte sich der Stil in der Sowjetunion. Aber auch in Amerika.

Die amerikanische Politik änderte sich unter Präsident Roosevelt grundlegend: Der Staat avancierte zum wichtigsten Auftraggeber im Sinne einer neuen Beschäftigungs- und Industriepolitik?
Ganz genau. In Amerika entstanden damals – ähnlich wie in der Sowjetunion – Propagandabilder. Wir konfrontieren William Groppers über zwei Meter breiten Entwurf für ein Wandbild zum Bau eines amerikanischen Staudamms mit Alexander Deinekas heroischem Arbeiterinnenbild in einer Konstruktionshalle und einer sachlichen Industrielandschaft ohne Menschen des Deutschen Carl Grossberg.

Kommt der einzelne Arbeiter überhaupt noch vor?
Wir stellen eine Reihe von Arbeitskollektiven und Einzelporträts unter dem Titel „Mensch und Maschine“ aus. Der Russe Kusma Petrow-Wodkin schildert eine Diskussion unter kraftstrotzenden Arbeitern, die wie Helden der Geschichte wirken, während der Kölner Franz W. Seiwert in seinem Ölgemälde „Diskussion“ die Masse der Fabrikarbeiter fast ikonenartig vereinfacht. Der Mensch wird hier beinahe selbst zur Maschine. Bei deutschen Malern beobachten wir die Entfremdung der Arbeiter von ihren Produktionsmitteln. Wilhelm Lachnit etwa porträtiert einen Kommunisten verloren und zukunftslos neben einer bedrohlich wirkenden Maschine. Die Deutschen malen eher kleine, sorgfältig ausgearbeitete Bilder; Sowjets und Amerikaner hingegen suchen das propagandistische Großformat.

Welcher sowjetische Künstler wäre da wichtig?
Alexander Deineka ist ein figurativer Maler, ein sozialistischer Realist mit moderner, teils sogar abstrahierender Tendenz. Seine Utopie ist unser Plakatmotiv. Er malt zwei monumentale Arbeiterinnen. Die eine, frontal und strahlend weiß gekleidet, verkörpert die Zukunft. Sie ist nicht mehr belastet von materieller Arbeit. Die andere Arbeiterin aber, eine verschattete Rückenfigur, muss noch mit krummem Rücken eine schwere Kohlenlore schieben. Hinter beiden ragt das Großgerüst für eine Fabrikhalle auf, quasi ein Sinnbild für die Konstruktion der Welt.

Zunächst verliehen die Maler der vorherrschenden Technikeuphorie Gestalt. Wann schlug das um?
Das war nach der Weltwirtschaftskrise, etwa 1930. In dem Raum „Heimkehr aus der Kälte“ thematisieren wir große Krisenmomente der Moderne: Klassenkämpfe, Sozial- und Naturkatastrophen, eine neue Militarisierung der Gesellschaft. In der Sowjetunion sterben Menschen wegen einer zugrunde kollektivierten Landwirtschaft millionenfach. Josef Stalin deklariert daraufhin zynisch den sozialistischen Humanismus in der Kunst. Gleichzeitig beginnen die Schauprozesse, mit denen eine ganze Generation von Intellektuellen und Führungskräften ausgerottet wird.

„Beim Bau neuer Werkhallen“ (1926). Quelle: Tretjakow Galerie Moskau/ VG Bild-Kunst, Bonn 2018
Alexander Deineka

„Beim Bau neuer Werkhallen“ (1926).

(Foto: Tretjakow Galerie Moskau/ VG Bild-Kunst, Bonn 2018)

Wie wirkt sich dieser behauptete Humanismus auf die Kunst aus?
Plötzlich gibt es wieder idyllische Schilderungen von Mutter mit Kind, Familienszenen oder Sportdarstellungen. Die Kunst behauptet das Menschliche, während das System unmenschlich zuschlägt.

In Deutschland gibt es 1933 die große Zäsur mit der Machtergreifung Hitlers. Viele Kunstausstellungen endeten an diesem Punkt der Geschichte. Sie aber ziehen die Linien weiter.
Wegen der internationalen Perspektive machen wir 1939 – den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs – zum Endpunkt der Ausstellung. So schließen wir auch einige Bilder aus der Zeit des Nationalsozialismus ein – etwa von Werner Peiner, dessen Blut-und-Boden-Malerei verblüffende Ähnlichkeit mit dem Regionalismus des Amerikaners Grant Wood aufweist.

Wie sieht das Finale dieses ersten historischen Kapitels der Ausstellung aus?
Die Künstler zeigen direkt, wie die Menschen für den nächsten Krieg ertüchtigt werden. Riefenstahls Parteitagsfilm „Triumph des Willens“ führt über zu einer dramatischen Schlusskonstellation mit drei Kriegsallegorien: Rudolf Schlichters „Blinde Macht“ hängt neben Pavel Korins russischem Nationalheld „Alexander Newski“. Der wehrhafte Ritter symbolisiert die Aufrüstung der Sowjetunion gegen den Angriffskrieg des deutschen Diktators. Aus Amerika kommt „War Bride“ von Clarence Carter. Die Kriegsbraut steht verloren zwischen abstrahierten Kirchenbänken, die wie Särge oder Kanonenrohe wirken. Wie der Erste Weltkrieg, so wird auch dieser noch katastrophalere Zweite Weltkrieg eine beispiellose Technisierung der Welt erzeugen.

Damals herrschte konkret Krieg. Heute ist die Bedrohung durch Digitalisierung und Globalisierung viel diffuser. Auf welche Art reagieren zeitgenössische Künstler im zweiten Teil der Schau auf politisch-ökonomische Tatsachen?
Unter den 29 Positionen macht beispielsweise die Gruppe BBM (Beobachter der Bediener von Maschinen) die Funktion automatischer Überwachung mit Robotern in einer Mixed-Reality-Installation sichtbar und findet dafür Symbole.

Wird wieder, wie bei der Eröffnung, ein Klassiker mit einem zeitgenössischen Werk konfrontiert?
Diesmal wird unser Weltkunstbild, Edouard Manets „Erschießung von Kaiser Maximilian“, in einen Raum positioniert mit einer riesigen Spieluhrwalze von José Antonio Vega Macotela, deren Stifte und Ton-Zungen aus Bergwerkshämmern und Meißeln bestehen. Der mexikanische Künstler beschäftigt sich mit der Kolonialisierung in Lateinamerika.

Gibt es denn auch eher positiv gestimmte Betrachtungen zur Ökonomie?
Tobias Rehberger ist mit einem seiner amüsanten Automodelle dabei. Für deren Bau gab er thailändischen Arbeitern telefonisch eine Konstruktionszeichnung durch. Der auf diese Weise entstandene Mercedes weicht dann doch erheblich vom Vorbild ab. Der Amerikaner Zefrey Throwell führt mit seiner Videoinstallation über eine künstlerische Striptease-Aktion in der Wall Street eine eher humoristische Kapitalismuskritik vor.

Alicja Kwade hat seit der Eröffnung mit ihrer unentwegt schwingenden Deckenuhr einen prominenten Platz im Atrium. Kwade bringt oft Werte und Bewertungsmaßstäbe ins Spiel.
Alicja Kwade macht die Goldreserven eines Landes in Form von Schmuckanhängern sichtbar. Bei anderen Künstlern geht es um weniger freundliche Themen, so etwa thematisiert Sanja Ivekovic die Zwangsarbeit in deutschen Unternehmen der Nazizeit oder Szilárd Cseke den aktuellen britischen Anwerbemarkt für Arbeiter aus Osteuropa. Neben der Kulturstiftung des Bundes als Hauptförderer setzt sich der in Ludwigshafen beheimatete Konzern BASF SE als Hauptsponsor vor allem für das zeitgenössische Kapitel im Gesamtprojekt sehr engagiert ein. Das Unternehmen geht souverän auch mit kritischen Inhalten um.

Gibt es denn auch Utopien?
Ja. Simon Denny beschäftigt sich mit Kryptowährungen. Das Kollektiv BBM zeichnet die Utopie einer computergesteuerten Welt nach. Thierry Geoffroy hinterfragt parasitäre Handlungen im Kunstbetrieb. Der Franzose wird sein Zelt vor der Kunsthalle aufschlagen und sich mit bestimmten Formaten in unser System einspeisen. Wie er das Publikum einbindet, wissen wir noch nicht. Überraschung muss sein.

Der Anblick einer Baracke vor der Kunsthalle überrascht auch. Welche Bedeutung hat sie innerhalb der Ausstellung?
Volume V, eine temporäre Arbeitsgemeinschaft um Georg Winter, macht ein Projekt, an dem sich die Bevölkerung von Mannheim beteiligen kann. Aus einer verlassenen Kasernenstadt der US-amerikanischen Armee hat sie sich eine ehemalige Zahnklinik geholt und vor der Kunsthalle installiert. Darin werden Workshops und Bildungsprogramme stattfinden. Das Museum muss raus aus seinen vier Wänden und greift direkt in den Stadtraum ein.

Womit wird „Die Konstruktion der Welt“ die meisten Besucher faszinieren?
Neben den großen, teilweise überraschend unbekannten Meistern der vielfältigen Realismen der 1920er- und 1930er-Jahre dürfte das vor allem die zeitgenössische Kunst sein. Sie konfrontiert uns mit dem Unerwarteten, mit irritierenden, selbstkritischen, aber auch komischen Aspekten. Das Künstlerduo Claire Fontaine hat zum Beispiel die Gesamtausgabe der Schriften von Karl Marx und Friedrich Engels aus Backsteinen nachgebildet, umhüllt mit den blauen Originaleinbänden. Jetzt stehen sie auf dem Boden unseres Museums wie die Steine in einem Dominospiel – sie könnten aber auch als Wurfgeschoss gebraucht werden.

Frau Lorenz, vielen Dank für das Interview.

„Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie – 1919–1939 und 2008–2018“: Vom 12. Oktober 2018 bis 3. Februar 2019 in der Kunsthalle Mannheim, Friedrichsplatz 4

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