Albrecht Dürer: Nur das Beste erzielt hohe Preise

Als er 1504 nach Venedig reiste, waren seine Kupferstiche in Italien schon so bekannt, dass Marc Antonio Raimondi Nachstiche mit Dürer-Monogramm geschaffen hatte, gegen die der Nürnberger Künstler mit Erfolg klagte. Dürer war es schon damals und ist es noch heute: eine unerschütterliche Marktsäule. 1504 hatte er mit dem Meisterstich „Adam und Eva“ ein Hauptwerk geschaffen, das die von allem Ballast befreite ideale Schönheit des menschlichen Körpers feiert.

Dieses in frühen Druckzuständen meistgesuchte Blatt wurde 2004 bei Kornfeld in Bern zum Spitzenpreis von 490.000 Schweizer Franken (netto) zugeschlagen und erreichte dort fünf Jahre später in einem anderen Exemplar 460.000 Franken (netto). Den absoluten Rekordpreis für Dürer-Graphik setzte ein Museum ein: Für 1,1 Millionen Dollar erwarb die Washingtoner Nationalgalerie 2009 einen seltenen, kompletten Satz der Holzschnitt-Apokalypse als Frühdruck, deren Einzelblätter immer wieder in Auktionen erscheinen und selbst in schwachen Abdrucken Käufer finden. Frühe Einzelabzüge dieser Holzschnittfolge bringen heute mühelos 50.000 Euro.

Mit der ersten, von der etablierten Kunstforschung 1494/95 datierten Italienreise tut sich die Nürnberger Ausstellung „Der frühe Dürer“ schwer. Diese größte Dürer-Schau seit 41 Jahren zieht jetzt in Zweifel, dass Dürer damals tatsächlich bis Venedig gekommen ist, da unter den auf dieser Reise entstandenen Aquarellen keine einzige Topographie des Veneto erhalten ist. Die erhaltenen Blätter, darunter die berühmten Ansichten des Cembra-Tals und von Trient aus der Bremer Kunsthalle, seien keine Dokumente für eine Reisechronologie, sondern „Reisebeweise, hart an der Grenze zur Reisefälschung“. Das soll so viel heißen wie: Dürer hat mit topographisch ungenauen Bildprotokollen den Weitgereisten suggeriert, weil er „einfach nur dazugehören wollte“ zu den reichen Nürnberger Italienbesuchern.

So leicht kann man es sich machen, wenn man einen neuen Forschungsansatz sucht. Er geht auf eine These der amerikanischen Kunsthistorikerin Katherine Luber zurück, die 2005 in einer Studie betonte, Dürer habe erst nach 1507 die Maltechnik der Italiener aufgenommen, er sei also vorher nicht in Venedig gewesen. Sagt nicht die Mantegnaartige Temperamalerei des stark übermalten Nürnberger Herkules-Bildes das Gegenteil? Auch frühe Zeichnungen, von denen die Ausstellung nur wenige zeigt, sind ein Gegenargument.

1495 datierte Dürer-Blätter nach Vorbildern aus dem Skizzenvorrat der Werkstatt von Bellini und Carpaccio, Studienblätter mit norditalienischen Bauwerken, 1494 und 1495 datierte Zeichnungen nach Vorbildern Mantegnas und Antonio Pollaiuolos, der allegorische Rückenakt aus dem Louvre - das alles sollen exterritoriale Derivate sein? Sie sind es wohl genauso wenig wie die venezianische Tracht in dem Selbstbildnis von 1498, das sieben Jahre vor der zweiten Venedig-Reise die berühmte Briefpassage vorwegnimmt: „Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer“.

Der Begegnung mit der italienischen Kunst, vor allem Giovanni Bellini und Andrea Mantegna, verdankt Dürer seine stärksten stilistischen Impulse, die dem Kunstraum nördlich der Alpen erstmals eine Synthese von Gotik und Renaissance bescherten. Nicht von ungefähr wurde die Haller-Madonna (um 1498), eine Leihgabe aus der Washingtoner Nationalgalerie, noch 1932 als Werk Giovanni Bellinis bei Christie's versteigert.

Jeder von Dürers großen Zeitgenossen Altdorfer, Baldung, Cranach und Grünewald bleibt trotz individualistischer Tendenzen der Spätgotik verhaftet. Sie sind ihrem Wesen und ihrem Idiom nach deutsche Maler, während Dürer, nicht zuletzt durch die Verbreitung seiner Graphik, schon früh zu einer europäischen Leitfigur geworden ist. Im Kontrast zu dieser übernationalen Sicht führt die Ausstellung den jungen Dürer auf seine Ursprünge im gotischen Nürnberg zurück. Das frühe Zeichentalent wird als Erbe des als Goldschmied penibel zeichnenden Vaters vorgeführt, die weitere Formung als Ausfluss der Nürnberger Werkstatt von Michael Wolgemut dargestellt.

Die fränkischen Wurzeln von Dürers Kunst werden überbetont. Dürers Karriere als Holzschneider wird durch Wolgemuts Buchholzschnitte angeregt. Doch stärker sind die Einflüsse der Graphik Martin Schongauers und der subtilen oberdeutschen Kunst, die Dürer auf seiner frühen Wanderschaft in Colmar, Basel und Straßburg inhaliert. Von den im Germanischen Nationalmuseum präsentierten Weltexponaten ist die „Anbetung der Könige“ aus den Uffizien strahlender Mittelpunkt.

Der kompositionelle Gewaltakt des Paumgartner-Altars ist hier durch transparente Struktur, Helligkeit und perspektivische Finessen überwunden. Wölfflin hat das Tafelbild nicht zuletzt wegen dieser Eigenschaften als das erste völlig klare Bild der deutschen Kunst bezeichnet. Die Ausstellung führt die beiden frühen Porträts von Dürers Vater aus den Uffizien und der Mutter aus Eigenbesitz zusammen. Das Porträt der Mutter gelangte 1925 als Bildnis eines unbekannten Malers in den Besitz des Museums und wurde erst 2003 definitiv dem Werk Dürers zugewiesen.

Äußerst umstritten ist dagegen inzwischen ein Tafelbild mit der Buße des Heiligen Hieronymus, das die Londoner Nationalgalerie 1995 für fast zehn Millionen Pfund aus britischem Privatbesitz erwarb und das in der Ausstellung nicht vertreten ist. Die Nürnberger Schau endet mit den visionären Aquarellen eines Waldweihers und einer Weidenmühle, die wie Schöpfungen einer zeitlosen Proto-Romantik wirken.

In dieser letzten Abteilung werden auch zwei Kohlezeichnungen aus dem Britischen Museum mit den Köpfen des toten Christus und eines bärtigen Mannes gezeigt, die ganz dem Leidensaffekt des Spätmittelalters verbunden sind. Die Nähe zu Grünewald ist unübersehbar. Es ist, als sollte hier noch einmal mit letzter Gültigkeit auf einen deutschen Dürer hingewiesen werden, dessen Intensität qua Bildtradition dem italienisch nachge schulten Dürer überlegen sei.

Bis zum 2. September im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Katalog 34,50 Euro, im Buchhandel. 46 Euro.