Debatte um Kolonialismus: Eine Ausstellung gerät zum Tribunal
In der Kolonialismus-Debatte wird allzu oft das Kind mit dem Bade ausgeschüttet. Das geschieht in erheblichem Maße in dieser Ausstellung des Berliner Brücke Museums.
Berlin. Wenn sie die Kunst betrifft, wird in der Kolonialismus-Debatte allzu oft das Kind mit dem Bade ausgeschüttet. Das geschieht in erheblichem Maße in einer Ausstellung des Berliner Brücke Museums, die die Expressionisten der Künstlergemeinschaft „Die Brücke“ in den kolonialen Kontext stellt. Die Schau, die nach Stationen in Kopenhagen und Amsterdam jetzt eine hausgemachte Verschärfung und Zuspitzung erfährt, gleicht über weite Strecken einem Tribunal.
Schrifttafeln erdrücken die ausgestellten Werke von Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff. Dass sich die Brücke-Künstler durch häufige Besuche in den Völkerkunde-Museen in Dresden und Berlin, durch Zirkus, Varieté und koloniale Völkerschauen inspirieren ließen, ist hinlänglich bekannt.
Vor allem Kirchner nahm Anregungen nicht nur der sogenannten Stammeskunst, sondern auch aus Japan auf. Sein Berliner Atelier in der Körnerstraße war ein Gesamtkunstwerk aus mit Akten bestickten Textilien, einem Hocker aus Kamerun und eigenen Schnitzarbeiten.
In Dresden hatte der Künstler Kontakt mit dem Schwarzen Paar Milly und Sam, die auf mehreren Fotos erscheinen, sogar nackt in einer in der aktuellen Ausstellung nicht gezeigten Aufnahme von 1911. Für Kirchner war diese Körperlichkeit Ausdruck eines befreiten Eros jenseits der bürgerlichen Moralvorstellungen der Zeit. In einem heute verschollenen Gemälde Kirchners von 1911 posiert dieses „Negerpaar“, wie sein ursprünglicher Titel heißt, in natürlicher Nacktheit.
Unterschwellige Schuldvermutungen prägen die Texte. Der fragende Titel der Berliner Ausstellung „Whose Expression?“ scheint zu suggerieren, dass der Expressionismus der Brücke-Künstler ein geborgter war. Das wäre eine Revision der Kunstgeschichte. Die Objekte in den ethnologischen Museen, die ihre Kunst anregten, wurden so mit dem eigenen Formwillen verschmolzen, dass etwas unabdingbar Neues entstand.
Schon der Orientalismus und der Japonismus des 19. Jahrhunderts fußte auf außereuropäischen Kulturen. Beide Stile entkommen der Kolonialismus-Schelte. Auch Picassos Faszination von der „Art nègre“, die den Kubismus der „Demoiselles d’Avignon“ nährte, wird als Apotheose einer revolutionären Anverwandlung gefeiert.
Nur bei uns wird mit einem Eifer, der neuer politischer Korrektheit geschuldet ist, eine ganze Kunstrichtung mit Argwohn beladen. Mit Blick auf die Schwarzen Modelle Kirchners wird über „Machtverhältnisse im Atelier“ spekuliert, Kirchner „exotisiert und sexualisiert“ heißt es da, und eine Zeichnung des Malers nach Benin-Bronzereliefs wird in den Kontext der heutigen Raubkunst-Perspektive gehoben.
Immer wieder ist vom „weißen Blick“ die Rede. Die Überschrift einer Texttafel lautet : „Wem diente das Konzept Rasse? Bin ich weiß?“ Bilder werden als Zeugnis einer „rassistischen und kolonialen Denkweise“ ideologisiert. Die Texttafeln sind von Spekulationen und Mutmaßungen durchzogen, manche Kritik erschöpft sich im Vagen.
Dem Künstler wird vorgeworfen, zu „exotisieren“ und zu „sexualisieren“.
Selbst dem später so politisch reaktionären Emil Nolde und seiner Frau Ada kann man nicht vorwerfen, dass sie auf ihrer Neuguinea-Reise 1913 die Papua nicht mit Respekt und Zuneigung behandelt hätten. Das zeigen auch Adas Fotografien.
Die in dieser Phase entstandenen Aquarelle und Gemälde Noldes sind Landschaften und Menschenbilder von einfühlsamer Intensität. Viele Zeichnungen, vor allem die der Schnitzfiguren, sind nicht mehr und nicht weniger als ästhetische Protokolle. Max Pechstein hingegen ist weniger eindringlich. Seine vor allem nach den 19 Wochen der Palau-Reise im Jahr 1914 entstandenen Werke sind weit konventioneller, auch die Zeichnungen in seinem Tagebuch.
Generell wird den Brücke-Künstlern vorgeworfen, dass ihr Interesse an den Werken in den ethnologischen Museen rein ästhetischer Natur war. Das ist kein Makel. Sie betrachteten diese Objekte wie ihre Sammler von Picasso bis Georg Baselitz als Kunstwerke, ohne kolonialistischen Hochmut und losgelöst von ihrem politischen Umfeld und ihrer Entstehungsgeschichte.
Dass Schmidt-Rottluff mehr als 100 Objekte aus 20 Weltregionen sammelte - nebenan im Kunsthaus Dahlem ausgestellt – zeigt, wie stark der Drang war, mit solchen Artefakten und Gebrauchsgegenständen nicht nur zu arbeiten, sondern auch zu leben.
Dass solche Werke das Ungebärdige, Freie, aber auch ein ästhetisch faszinierend Eigenes verkörperten, war für die Brücke-Künstler entscheidend. Sie verschmolzen es mit dem eigenen Willen zu rigoroser Ausdruckssteigerung und Deformation, in der das Objekt aus fremder Kultur zum schöpferischen Idol wird.
Das unterscheidet ihre bereichernde, niemals diskreditierende Aneignung von der französischen Rezeption der „Art nègre“ zwischen 1900 und 1920, die manchem Künstler, aber auch der Kunstkritik als barbarisch galt: „brut“, „barbare“, „sauvage“ lauten die herablassenden Schlagworte der Zeit.
Wer die Berliner Schau durchschreitet, hat keinen Gewinn. Über die Künstler der Brücke und ihre Inspirationsquellen wurde schon alles gesagt. Der „blinde Flecken in der Sammlungsgeschichte“ ist ein vermuteter Kolonialismus, der langsam auf alle Kunstrichtungen übergreift, die exotisch kontaminiert scheinen.
Nur Gauguin als Maler eines künstlichen Paradieses ist da noch relativ unbehelligt. Die Expressionisten haben mit ihrem frischen Blick auf die Objekte indigener Kulturen auch zu deren wachsender Wertschätzung beigetragen. Das relativiert das unterentwickelte Unrechtsbewusstsein in einer Ära des Kolonialismus, als dieser noch eine staatstragende Erscheinung war.
Die Ausstellung „Whose Expression? Die Künstler der Brücke im kolonialen Kontext“ läuft bis zum 20. März im Brücke Museum und im Kunsthaus Dahlem. Der Katalog erschien im Hirmer Verlag und kostet 39,90 Euro.
Mehr: Museumspolitik: Wiedereröffnung in Berlin: Die Neue Nationalgalerie gibt sich etwas zu politisch korrekt
